LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN EN LOS HECHOS

Uriel Guerrero López



INTRODUCCIÓN

La reflexión sobre los medios de comunicación es una tarea fecunda, interesante y hasta apasionante. Son tantos los temas, o problemas, que convergen cuando se trata de abordar cualquier cosa sobre los medios de comunicación, que hay que tener el debido cuidado para no sobrepasar el tema que se ha querido abordar. En este ensayo mi intención es el de abordar el poder y los medios de comunicación. Enfocándome a hechos recientes y de trascendencia en nuestros días. Que es el caso de la guerra de Iraq. ¿Podemos aún seguir pensando que la cobertura de los medios de comunicación respecto a hechos bélicos es neutra? Si escuchamos a Chomsky[1] el nos dirá que no es así. Ese ideal periodístico de neutralidad y objetividad ante los hechos se pierde en pos de los intereses políticos, en salvaguardar los intereses de algún gobierno. Chomsky es un buen ejemplo si queremos abordar el problema del poder que ejercen los medios de comunicación ante las masas. Y cómo ese poder es aprovechado por algún gobierno para emparejar la opinión pública y convencer a la mayoría de que alguna acción bélica es buena o justificable.

El problema a tratar en este ensayo puede formularse del siguiente modo: ¿Es la cobertura de los medios de comunicación, respecto a hechos bélicos, neutra?

Como neutralidad entenderémos aquella ausencia de intereses políticos inmiscuida en las notas periodísticas. De tal modo que se modifiquen los hechos que están sucediendo para conducir a la opinión pública a una postura en todo caso deseable.

El trabajo se dividirá en los siguientes apartados:

I. EL IMPACTO SOCIAL DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN, aquí se abordará la nueva concepción de la realidad, que es la virtual, la cual se ha dado a partir de los medios electrónicos de comunicación y que puede ser entendida como un nuevo entorno social.
II. LA TVGUERRA, en este apartado se planteará la forma en la cual, en nuestros días, se ha venido haciendo la cobertura noticiosa de la guerra en la televisión, guiándome con el ensayo de Naief Yehya[2] que es bastante revelados al respecto.
III. CONCLUSIÓN



I. EL IMPACTO SOCIAL DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN

Es opinión corriente y muy generalizada, pensar que, los medios de comunicación, en especial la televisión, son manipuladores de la mente de las personas. Como expresa Cortés Rocha[3]

No deja de ser interesante la persistencia de opiniones sobre la televisión que la consideran como poderoso hipnotizador colectivo […] Junto a la TV, aparece con frecuencia la radio, como demonio gemelo […] Y desde la irrupción de la computadora e Internet, la maligna trinidad enajenadora gana en su capacidad de atiborrar y saturar la mente de los seres humanos, en particular de niños, adolescentes y jóvenes, de banalidades y consignas.


Forma de pensar que concuerda con tesis apocalípticas, en donde se sataniza en gran medida a los medios de comunicación. Téngase en cuenta que, lo que preocupa no es el hecho de que estos existan, sino la reacción que provocan en la sociedad. En especial en aquellos sectores más vulnerables como los “niños, adolescentes y jóvenes”.

Entonces, el problema que aqueja tanto a intelectuales como a quienes no lo son, con respecto a los medios de comunicación es el impacto social y los cambios que en la sociedad pueda llegar a darse o de hecho estén dándose.

Y es en este estudio del impacto social de los medios de comunicación en donde las tesis divergen.

Hay autores que mantienen tesis tecnologicistas, metalistas, espiritualistas, místicas, economistas, neoliberales, neocomunistas, neoanarquistas, antiimperialistas, militaristas, apocalípticas y nihilistas, entre otras muchas que se podrían mencionar.[4]

Algo en común puede encontrarse en cada una de las diferentes posturas que han ido emergiendo en la discusión sobre los medios de comunicación y es la noción de cambio social.

Y este cambio social trae consigo, ya sea una nueva forma de concebir la sociedad o inaugura un nuevo espacio social.

Es decir, hay quienes sostienen que vivimos en nuevo modo de sociedad, gracias a los medios de comunicación, independientemente de que tengamos acceso o no a tales medios.[5] Y otros quienes abogan porque se está dando lugar a un nuevo “entorno” social, como en el caso de Javier Echeverría[6] quien nos dice

Parto de la tesis de que las nuevas tecnologías de la información y las telecomunicaciones (NTIT) están posibilitando la emergencia de un nuevo espacio social que difiere profundamente de los entornos naturales y urbanos en los que tradicionalmente han vivido y actuado los seres humanos.

Ese nuevo espacio, Echeverría le llama “tercer entorno”, y queda descrito por él del siguiente modo:

Frente a los escenarios naturales o urbanos, en los que los seres humanos están presentes y próximos los unos a los otros, lo cual les permite hablar, verse y comunicarse entre sí, los escenarios del tercer entorno se basan en la tele-voz, el tele-sonido, la tele-visión, el tele-dinero y las tele-comunicaciones, siendo posible imaginar en un futuro más lejano incluso un tele-acto, un tele-olfato y un tele-gusto.[7]
Este tercer entorno se despliega en su mayor potencial en la Red y para poder un ejemplo de ello y de una de las posibilidades que Echeverría veía como lejana de realizarse, que es el “tele-acto” diré que con la aparición de Second Life, ese mundo virtual en donde los usuarios crean sus personajes, este entorno ha dejado de considerarse un simple juego y se ha configurado como nuevo “espacio” para hacer negocios.

Empresas como Adidas, Dell, Disney, IBM o Mazda han publicado anuncios o instalado sucursales virtuales para sus productos, la película 300 eligió este soporte para realizar su conferencia de prensa de lanzamiento (los periodistas “acudieron” y realizaron preguntas utilizando sus avatares) y universidades como Harvard, Standford, Rice y NYU han abierto salones de clase en los que se toman cursos a distancia.[8]

Negocios, conferencias de prensa y aulas de estudio es lo que espera proliferar IBM, la empresa dueña de Second life, para el 2008; dando como resultado, siguiendo lo dicho por Javier Echeverría, una muestra de “tele-actos” en el “tercer entrono”, manifestando la rapidez con la que se ha desarrollado dicho espacio, el cual no sólo se muestra como un “mundo” en donde converge un gran flujo de información, sino también como una realidad social, pero con la peculiaridad de que todo lo que allí sucede se resume con el prefijo tele.

La existencia de Second life nos permite reflexionar sobre dos dimensiones importantes, la primera es la presencia de una realidad virtual y la segunda la del poder implicado en ella, en esta caso el económico.

Pero qué pensaría el lector si ambas dimensiones, la realidad virtual y la presencia del poder (económico y político), no solo confluyeran en Second Life sino en hechos que son más delicados y relevantes, para la sociedad, como la guerra.

No podría sorprender a cualquiera que el poder político y el económico estuvieran presentes en los conflictos bélicos del siglo XXI, lo que resulta importante resaltar es la presencia del plano de lo virtual en esta nueva forma de presentar y presenciar la guerra por los medios de comunicación. Virtualidad que no sólo se conforma con presentarnos imágenes a distancia, sino que busca acercarnos a un hecho del modo más grotesco y morboso posible, al modo de una película pornográfica. Así la guerra se ha convertido en un espectáculo. Desde esta perspectiva podemos cuestionar la neutralidad del os medios de comunicación, respecto a su cobertura en los hechos bélicos.

II. LA TVGUERRA[9]

Es importante y reveladora la crítica y denuncia que hace Chomsky[10] a los medios de comunicación. Su reflexión gira en torno a la manipulación de la sociedad a partir de los medios de comunicación. Comienza por hacernos un recuento histórico de cómo ha tomado partido el poder político y el económico sobre la influencia que ejerce los medios de comunicación sobre las masas. Como primer caso, nos presenta el gobierno de Woodrow Wilson y su intención de intervenir en la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, se encontraba ante una población pacifica.

Había por tanto que hacer algo para inducir en la sociedad la idea de la obligación de participar en la guerra. Y se creó una comisión de propaganda gubernamental […] en seis meses, logró convertir una población pacifica en otra histérica y belicista que quería ir a la guerra.[11]


Estrategias como esa no tardaron en seguir reproduciéndose, no sólo en ámbitos de guerra, sino en conflictos sociales, como en movimientos obreros.

Es cuestión simplemente de blandir una porra sobre las cabezas de los individuos y, si se apartan del camino trazado, golpearles sin piedad. Pero si la sociedad ha acabado siendo más libre y democrática, se pierde aquella capacidad, por lo que hay que dirigir la atención a las técnicas de propaganda. La lógica es clara y sencilla la propaganda es a la democracia lo que la cachiporra al estado totalitario.[12]

Esa lógica, que Chomsky nos describe, hasta nuestros días continúa usándose. Pero se ha ido refinando y vuelto más sutil o simplemente ha dejado de preocuparse por presentar una propaganda convincente, como en los múltiples casos históricos que Chomsky desarrolla, sino que ahora lo que busca es ser atractiva, ser un espectáculo y eso, por absurdo o denigrante que a veces resulte, a la gente le fascina.

Como si se tratara de un encuentro deportivo, a cada lucha, conflicto e incidente, cada televisora le crea un título de apertura a menudo animado, un logotipo y siempre un tema musical.[13]

El conflicto bélico se volvió un espectáculo, que como tal reporta jugosas ganancias a las televisoras y a sus anunciantes. Pero no por ser espectáculo deja de someter con la lógica del “porrazo” en la cabeza.

Chomsky termina su ensayo con lo ocurrido en la guerra del Golfo. Yehya parte de tal momento para desarrollar su trabajo y analizar la invasión de Iraq por parte de EE.UU., la llamada “operación Tormenta del desierto”, desde la despectiva de la cobertura de los medios de comunicación.

A lo cual Yehya nos dice

Podemos afirmar que harta la guerra del Golfo, la prensa gozaba de cierto respeto y era considerada un observador neutral. Hoy en día […] los periodistas occidentales son a menudo sospechosos de pertenecer a la CIA o al imperialismo, es decir que son sujetos que, bien deben ser utilizados, bien silenciados.[14]

Por ello, en la segunda guerra del Golfo se buscó erradicar aquella desconfianza que se habían generado los medios.

El método para lograrlo fue el de involucrar a los medios en la misma guerra. El “incrustar” reporteros en “las tropas del ejercito, la marina y la fuerza aérea, viajando en los convoyes militares, así como en embarcaciones y otras divisiones.”[15]

Los periodistas para ser insertados en las tropas de guerra, tenían que preparase físicamente. “Así, durante semanas el enfoque de la inminente guerra cambió y la prensa se volvió la noticia.”[16]

Esta campaña propagandística dio como resultado una gran credibilidad hacia los medios.

Aunque, no por el simple de insertar a los medios en las tropas, se iba a ganar neutralidad, al contrario, se aseguró el Pentágono de crear varios dispositivos de seguridad para evitar que reporteros “molestos” dieran alguna declaración en contra de las versiones que este daba y ofreciera a la opinión pública un rostro malo o poco conveniente de lo que pasaba en la guerra.

Obviamente la intención de esta campaña fue establecer vínculos entre soldados y periodistas, crear una relación de supervivencia que evaporaría cualquier noción de neutralidad.[17]

El dispositivo de control por parte del gobierno, tremendamente sutil y efectivo, tanto para el propio público, quien al presenciar la guerra también presenciaba actos de unión y solidaridad entre periodistas y soldados como un reality Show, y para los mismos medios, que al involucrarse y acercarse a la guerra tuvieron que ser más cuidadosos en lo que decían. Entonces se creó un filtro de autocensura tanto para la opinión pública como para los medios.

Un segundo factor que tomó como medida de control el gobierno estadounidense fue el siguiente

Los medios han tratado de convertirlo [al conflicto bélico] en entretenimiento épico despojado de sus aspectos brutales, sanguinarios y moralmente cuestionables […] Cualquier neutralidad de las cadenas estaba en conflicto con las deslumbrantes imágenes de guerra, tan atractivas como las de un juego de video.[18]


Se llevó a cabo, como ya anteriormente se había hecho, un proceso de depuración. Evitándose transmitir al televidente escenas de soldados o civiles mutilados o muertos. Para evitar que el espectador se sintiera culpable al disfrutar las escenas de guerra y destrucción.

Un tercer factor que intervino en la guerra fue la realidad virtual, y con ella toda emancipación moral, la cual no sólo fue llevada la televidente, sino que los propios soldados participaron de ella. Pues ahora el acto destructivo es a partir de monitores de computadora, como en un videojuego, y se destruía un edificio, se mataba al soldado enemigo con tan sólo apretar un botón.

Son ahora estas guerras virtuales las que demuestran la superioridad tecnológica de E.U., acto propagandístico ya de antaño muy acostumbrado por esta nación.

Retomando el asunto de la prensa mezclada entre los militares, será revelador rescatar la declaración del reportero Jules Crittenden que Yehya[19] pone en su ensayo.

“No usé un rifle que estaba a mi disposición, aunque de haber habido necesidad lo hubiera usado […] Algunos en nuestra profesión pueden pensar que como reportero, y no combatiente, yo estaba ahí sólo para observar. Ahora que participé en la muerte de tres seres humanos en la guerra […] habrá quienes cuestionen mi ética, mi objetividad […] Que se jodan. No estaba ahí.”

Claro testimonio de la ausente neutralidad que tuvieron los medios en esta guerra.

El encubrimiento, la manipulación de hechos, la reconstrucción de la “realidad” fueron recursos utilizados en la cobertura de los medios de comunicación en este conflicto bélico del naciente nuevo siglo. Restándole así neutralidad a la cobertura de los medios.

III. COCLUSIÓN

La planeación de cómo sería la cobertura de los medios en la guerra de Iraq en el 2003, dio como resultado la clara evaporación de la neutralidad y aunque cualquiera podía darse cuenta de ello, nadie podía cuestionarlo pues en las circunstancias en las que se encontraban los reporteros, por ejemplo Crittenden, justificaba (o pretendía hacerse una justificación que apelaba a los sentimientos y no a la razón) claramente cualquier medida que excediera la mera labor informativa. Pero, para satisfacer esa ausencia de información, y también complacer al público, se brindaron varias imágenes con la más alta fidelidad del conflicto, siempre y cuando se evitara poner algún soldado o civil muerto o herido. De esa manera también se llenaría el requisito de presentar a la guerra como un espectáculo (familiar incluso) y asegurar el mayor rating y sacar valiosas ganancias.

Hemos dado cuenta de dos problemas importantes en la cobertura de la guerra de Iraq. Uno es la realidad virtual, con sus implicaciones como falsa emancipación moral, el presentar la guerra como un espectáculo y darle un aspecto positivo, y el segundo es la ausencia de neutralidad, del cual se deriva el problema de la participación y manipulación de la realidad por parte de los medios.

A pesar de todo, no hay que satanizar a los medios, este tipo de casos deben hacernos prestar más atención sobre qué nos están ofreciendo y cuán confiables son. Es por ello necesaria la participación de individuos que sepan discriminar la información. Como el filósofo, quien debe involucrarse más activamente en asuntos de esta índole. De lo contrario podría continuar desatándose la represión de la sociedad vía medios de comunicación y el filósofo, al no tener responsabilidad social, seguirá lanzando monólogos y no saldrá de su encierro.





BIBLIOGRAFÍA

Chomsky, Noam, El control de los medios de comunicación, Biblioteca virtual de la C.G.T., versión electrónica.
Cortés Rocha, Carmen, Ley de Medios: Sometimiento a los consorcios electrónicos, En “metate”, periódico de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, Año 1, No. 8, Mayo de 2006
Echeverría, Javier, El neofeudalismo electrónico y su humanización, en la Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana, No. 126
García Niño, Javier, Guía para forasteros en tiempos de Blade Runner, en La palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana, No. 126

Gonzáles y Gonzáles, Luis, Negocio en 3D, en “Life & Style”, enero 2008, No. 41
Yehya, Naief, TVGuerra la administración de la información y el control de la realidad. En “La palabra y el hombre”, Revista de la Universidad Veracruzana, No. 126, Xalapa, Ver., México







[1] Noam Chomsky, El control de los medios de comunicación, Biblioteca virtual de la C.G.T.
[2] Naief Yehya, TVGuerra la administración de la información y el control de la realidad. En “La palabra y el hombre”, Revista de la Universidad Veracruzana, No. 126, Xalapa, Ver., México
[3] Carmen Cortés Rocha, Ley de Medios: Sometimiento a los consorcios electrónicos, En “metate”, periódico de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, Año 1, No. 8, Mayo de 2006, P.3
[4] Javier Echeverría, El neofeudalismo electrónico y su humanización, en la Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana, No. 126, P. 46
[5] Véase el ensayo de Arturo E. García Niño, Guía para forasteros en tiempos de Blade Runner, en La palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana, No. 126
[6] Javier Echeverría, op.cit., P. 43
[7] Idem.
[8] Luís Gonzáles y Gonzáles, Negocio en 3D, en “Life & Style”, enero 2008, No. 41, P. 52
[9] Subtitulo inspirado en el título del ensayo de Naief Yehya, del cual me valdré a lo largo de este apartado.

[10] Noam Chomsky,op.cit.
[11] Noam Chomsky,op.cit. P. 1,2
[12] Noam Chomsky,op.cit. P.5
[13] Naief Yehya, op.cit. P. 64
[14] Naief Yehya, op.cit. P. 65
[15] Naief Yehya, op.cit. P. 66
[16] Idem
[17] Naief Yehya, op.cit. P. 67
[18] Naief Yehya, op.cit. P. 70
[19] Naief Yehya, op.cit. P. 68

LA MIRADA TRANSGRESORA EN EL ARTE
Uriel Guerrero López

INTRODUCCIÓN
Eugenio trías en lo bello y lo siniestro[1], nos muestra aquella nueva trayectoria a la que se ha dirigido el arte, a partir del nuevo posicionamiento de las categorías estéticas iniciado por Kant, en donde cada vez es mayor la tendencia de trascender el límite de lo bello. Entendiendo a lo bello como aquello que se muestra, en contraposición de lo oculto, lo siniestro. Esta tendencia de mantener la experiencia estética rozando el límite entre lo bello y lo siniestro es un síntoma que debe tenerse en cuenta no sólo en la creación artística y en el ámbito estético, sino en el social. Una evidencia de ello es la creación artística en nuestros días, cada vez se expone una fuerte crítica a la sociedad y a sus valores que se han levantado como deseables tales como el consumismo o el trato de otro como un objeto.

Es precisamente esta tendencia en el arte contemporáneo la que ocupará el hilo reflexivo de este trabajo. En donde ahora ya no es tan importante mantener el límite del “buen gusto”, que tanto ha preocupado a teóricos de arte, sino llamar la atención de público, con demostraciones no sólo de lo siniestro también de lo grotesco o de lo perverso, para formular una crítica a la sociedad o a los tabúes de la misma mostrando lo que no debe mostrarse. Haciendo que el que mira observe aquello que en su propia persona se oculta. Haciendo consciente lo que se encuentra inconsciente en el individuo.

El discurso de la obra de arte ya no se contenta en circunscribirse en lo bello o en la vivencia estética, su discurso busca romper los límites de lo soportable al espectador. Busca reprender a una sociedad en donde ya no se celebran universales e imperativos sino que se recrea la subjetividad y se busca el replanteamiento del encuentro con el otro. En suma, de lo que me ocuparé es de la mirada transgresora en el arte como una crítica a la sociedad, tomando como medio a lo siniestro.

Este ensayo se dividirá en los siguientes apartados:

I. LA ASPIRACIÓN A LO SINIESTRO, en donde se desarrollarán los planteamientos de Eugenio Trías respecto al arte y el de Freud en relación a lo siniestro.
II. DOS MIRADAS TRANSGRESORAS: Jake y Dinos Chapman y Nazif Topçuoğlu. Aquí pondré como ejemplo a dos propuestas artisticas que se distancían tanto en contenidos como en forma, pero que en ambas converge la mirada transgresora que invita a la reflexión.
III. CONCLUSIÓNES






I. LA ASPIRACIÓN A LO SINIESTRO

Lo que entraña y sugiere la obra de arte, para Eugenio Trías, es lo siniestro. Es allí en donde lo bello y lo siniestro se manifiestan, no en una contienda dialéctica, sino que la ocultación de alguno de ellos, aunque sea parcial, permitirá el despliego del otro. Es decir, la parcial ocultación de lo siniestro permite la aparición de lo bello. Tal parece que el artista es el único que ha sabido asociar los opuestos sin quebrar el equilibrio.

Según Trías

La obra artística traza un hiato entre la represión pura de lo siniestro y su presentación pura de lo siniestro y su presentación sensible real. En ello cifra su necesaria ambivalencia: sugiere sin mostrar, revela sin dejar de esconder o escamotear algo, muestra como real algo que se revelará ficción […] L o que hace a la obra de arte una forma viva, según la célebre definición de Schiller, es esa connivencia (sic.) y síntesis del lado malo y oscuro del deseo y el velo en que se teje, elabora y transforma, sin ocultarlo del todo.[2]
Trías nos expresa que lo bello nace a partir de lo siniestro. No se encuentran en conflicto, sino que la reunión de ambos hace posible la obra de arte.

Esta afirmación en el ámbito del arte y de la estética puede ser equiparable a la dada por el psicoanálisis en el plano antropológico y de la actividad mental, al mostrar dos caras de una misma moneda, es decir el hombre, que es la conciente y la inconsciente. Y con la preeminencia de la segunda ante la primera.

Trías revalora la noción del límite y no duda en exhortar su importancia. Pues es allí, en el límite, en donde se da el logos. En el caso de la obra artística es en el límite donde se da la vivencia o la captación de lo sublime. Para poder entender la noción de límite Trías propone tres planos distintos que integran la naturaleza del hombre. El del aparecer, el hermético y el fronterizo.

Bajo este esquema lo bello se sitúa en el cerco del parecer; lo sublime se instala entre lo bello y lo monstruosos, por lo que podríamos ubicarlo en el cerco fronterizo, y lo monstruoso es lo perteneciente al cerco hermético.[3]

Queda así desplegado lo que Trías quiere dar a entender con la importancia de lo siniestro en la obra de arte, algo así como la importancia que el psicoanálisis le da a la dimensión inconsciente en el individuo a la hora de tratar de explicarlo. Aunque queda claro que ni la obra de arte se agota en lo siniestro, ni el individuo a la hora de tratar de explicarlo. Aunque queda claro que ni la obra de arte se agota en lo siniestro, ni el individuo en el inconsciente. Sino que tanto el individuo que busca vivenciar lo sublime en la obra de arte o como comprenderse a sí mismo debe situarse en el “cerco fronterizo” para poder ser participe de ello. Es por tal motivo que Trías revalora al límite tanto para la comprensión del individuo como de la obra de arte.

Esta revaloración del ámbito de lo siniestro en la obra de arte es un elemento que debe desarrollarse más a fondo, pues emerge con rapidez en las propuestas de los más variados artistas y teóricos del arte.

Es por ello importante señalar las conciliaciones que ha hecho Freud con respecto a lo siniestro y así valorar el impacto que ha tenido este en el arte.

A) Freud y su valoración de lo siniestro

Freud presenta un texto titulado “Lo siniestro” en donde, no queriendo usurpar la labor del esteta, se adentra por un momento en las categorías de lo estético para abordar, desde el plano psicoanalítico y no estético, a lo siniestro. Aunque esa pretensión no le impide citar a Hoffman y su cuento titulado El hombre de arena. De igual forma presenta un análisis lingüístico del término alemán “Unheimlich”. Así presenta seis elementos que pueden encontrarse dentro de la categoría de lo siniestro. Los cuales son:

El individuo siniestro o los maleficios y presagios funestos.
El doble perverso.
Lo animado en lo inanimado o lo inanimado en el ser animado.
La repetición de una circunstancia.
La amputación o lesiones de órganos valiosos para el cuerpo humano. Ya sean los ojos o la castración.
La realización de un deseo prohibido.

En esta obra de Freud o en la exposición de Trías, se desarrollan con precisión estos puntos, que yo aquí sólo menciono de manera muy general.

En suma, qué es lo siniestro. Freud nos dirá que es aquella sensación de espanto que se da cuando de cosas o hechos que nos son familiares sucede algo insólito. Aquellos seis elementos que integran lo siniestro, son aquellos acontecimientos insólitos que en medio de lo cotidiano pueden causar la sensación de lo siniestro.

La resonancia que ha tenido Freud en el arte, en relación a su definición de lo siniestro, es grande. Baste sólo recordar las películas del llamado expresionismo alemán. En donde se recrea uno o más elementos de lo siniestro. Podemos citar como referencias de ello a “El gabinete del Dr. Caligari” de Robert Wiene (1919), “El Golem” de Paul Wegener y Henrik Galeen (1920) o “metrópolis” de Fritz Lang.

Sin embargo, dentro de la creciente producción y revaloración que se ha dado en el arte al referirse a lo siniestro, hay un elemento que Trías no ha referido. Y es la visión crítica ante la sociedad que el arte contemporáneo ha venido gestando. La invocación de lo siniestro no viene sola, con ella el artista hace un llamado a la reflexión.

II. DOS MIRADAS TRANSGESORAS: Jake y Dinos Chapman y Nazif Topçuoğlu

La recurrencia al elemento siniestro en el arte ha derivado en lo vulgar, se ha embrutecido, se ha masificado y perdido su sentido. La proliferación de lo siniestro por parte de las películas de terror y el abuso del elemento gore ha hecho al público insensible a lo siniestro. Es por ello que, me atrevería afirmar que lo siniestro a tenido que ir cambiando. Que el artista en su interés por trastocar los límites de lo bello a tenido que experimentar con más elementos que produzcan la sensación de lo siniestro.

También afirmo que lo siniestro no va solo en la representación artística, con él se encuentra una dura crítica a la sociedad. Es en esto en donde me aparto de Trías. En esta circunstancia en donde el público se ha visto bombardeado por lo siniestro, el artista ha tenido que extender sus miras y hermanar a lo siniestro con lo grotesco, lo perverso y con lo propiamente feo, llegando al “mal gusto” que tanto desvela a curadores y críticos de arte.

Tal parece que el artista ha ido abandonando la postura de un ser inspirado por la divinidad, ensimismado y en ocasiones apático a lo que a su alrededor sucede. Volviéndose un ser reaccionario, preocupado por lo que en su sociedad está pasando y un crítico que tiene en sus manos las más variadas formas de protesta. El artista ha llegado a saberse como aquel que tiene el poder de manifestar, de la forma más directa, lo que a la sociedad le hiere. Y en ocasiones, cuando le es necesario, no duda en desplegar todo su arsenal.

Pongamos el siguiente caso

París 1940. En la capital francesa ocupada por las tropas alemanas. Un oficial de la Wermacht entra en los talleres de Pablo Picasso. Mira a su alrededor […] en una esquina […] hay una tela enorme, blanca y negra, tenebrosa, violenta, un entrelazamiento de figuras humanas y figuras asimétricas de animales, inarmónicas. Es Guernica el cuadro pintado […] en 1937, en recuerdo a la guerra civil española […] Señalando la pintura, el oficial pregunta en un tono provocador. “Pero, ¿quién ha hecho este horror?” “Ustedes”, responde inmediatamente el pintor. “¡Este horror lo han hecho ustedes!”[4]

A) Agresión-ciencia-pedofilia

Son conocidos como los chicos malos del arte británico. Son pertenecientes a la generación de artistas ingleses llamada YBAs (Young British Artists) de los años 90. Me refiero a los hermanos Chapman, a Jake y Dinos, egresados del Royal Collage of Art. Su producción artística es variada, va desde el dibujo, la fotografía, la instalación y la escritura. En especial la escultura. A los cuales siempre se les recrimina su tendencia su tendencia por transgredir, por ofender, por llegar a los límites de la vulgaridad. Han sabido ganarse fuertes críticos y detractores, los cuales no bajan a estos hermanos de usureros y oportunistas. Hecho que no ha importado ni tampoco impedido que estos hermanos vendan sus obras como pan caliente a coleccionistas de gran renombre.

Pero, ¿por qué consterna, ofende e impresiona la obra de los Chapman?

En un momento en el que las escenas de muerte, violencia, destrucción y sexo son más que habituales en portadas de periódicos, revistas y televisiones, los propios artistas [los hermanos Chapman] se muestran rotundos: “si alguien se escandaliza por nuestra obra, o es hipócrita o está enfermo.”[5]


Lo que los hermanos Chapman están tratando de decir es que ellos realizan una instantánea de la sociedad en la cual vivimos y por tal motivo no hay razón de escandalizarse, al contrario, ya deberíamos estar acostumbrados.

Sin embargo, hay otra declaración más reveladora en relación a la creación artística.

En una entrevista con Lesley Garner para el periódico Sunday Times, Jake Chapman dijo lo siguiente: “Hacer arte es una actividad histórica. Muchos artistas –pobrecitos- siguen con la mierda latente sentimental y romántica que prevalece. Al ser dos, vemos arruinada tal posibilidad. Llevamos más historia del ímpetu del arte y la cultura en nosotros que en nuestra infancia. Estoy en contra de la idea romántica personal del arte. Es pura mierda. Trato de aclararlo en todas nuestras entrevistas: nosotros no hacemos esto”.[6]

Los Chapman dejan en claro que su propuesta no se limita a la subjetividad del artista, no es un acto catarquico que realiza el artista a modo de terapia para conmover al público con sus propios demonios. Declaran que su obra no remite a hechos autobiográficos.

Pues afirman que

Todo el arte parece estar infestado de la idea del psicoanálisis y la enfermedad. La relación entre artista y su público se ve como una relación entre un paciente y su terapeuta, es decir, lo que el artista produce es sólo su ego latente que se manifiesta.[7]

Sin embargo, aunque ellos pretendan no reflejar en sus obras aspectos psicoanalíticos, se sigue experimentado la sensación análisis, una pretensión de buscar emerger lo oculto, lo siniestro o lo inconsciente de la sociedad.

La obra de los Chapman, en especial sus esculturas de las cuales me referiré en este trabajo, tienen el siguiente trinomio, que ha generado indignación y cierta fascinación tanto en el público como en críticos de arte, el cual ha hecho que sus obras sean llamadas transgresoras: agresión-ciencia-pedofilia.

El común denominador de las esculturas de los chapman es la presencia de niños, o preadolescentes, con órganos genitales en zonas insospechadas de su anatomía.

Es recurrente que sus esculturas, de fibra de vidrio y que siguen la línea hiperrealista, muestren cuerpos desnudos de niñas, aún sin pechos y sin genitales en donde deberían estar, con penes en vez de nariz, anos en lugar de boca y vulvas en lugar de orejas. Dando así una anatomía grotesca, pero no exenta de humor.

Obras de este tipo son zygotic acceleration, biogenetic de-sublimated libidinal model (1995), Tragic anatomies (1996) o Fuckface (1995).

La primera escultura muestra un experimento genético fallido, en donde el resultado es un grupo de niñas adheridas de sus cuerpos formando un círculo. Ellas se encuentran con miradas expectantes, como si miraran al público, al mismo tiempo que exhiben penes, anos y vulvas en su rostro. Incluso hay una niña que de su vientre emerge el torso de otra, la cual nos mira con una sonrisa. Un elemento pintoresco en la obra es que todas se encuentran calzadas con tenis “Fila”.

La segunda obra recrea un escenario selvático, poblado de extraños seres. Son niñas con dos torsos, las cuales con su extraña anatomía experimentan con medios inimaginables la búsqueda de placer. Al igual que la anterior obra todas se encuentran calzadas con tenis “de marca”.

Por último, Fuckface, es la escultura de un niño que a modo de Pinocho, tiene una gran nariz, la cual es un enorme pene. Es una escultura sencilla, no tan compleja como las demás y una de las más famosas.

La pregunta es: ¿Por qué niños? Y ¿Por qué experimentos genéticos fallidos?

Los hermanos Chapman, ante la pregunta del significado de sus esculturas, sólo responden que su intención no va más allá que la de hacer reír. Sin embargo, es evidente que estas representaciones grotescas ocultan algo. Al modo que Trías entiende la obra de arte, los Chapman parecen mostrar lo siniestro pero tan sólo parcialmente. Lo que sus trabajos evidencían es un elemento siniestro, algo que la propia sociedad inglesa no soporta ver, algo que hace que el público y críticos de arte se sientan ofendidos ante tales esculturas. Esto es: la pedofilia.

La constante ola de agresiones sexuales ante menores, es un problema que preocupa a la opinión pública en Inglaterra. El mostrar cuerpos desnudos de niños y ¡aun peor! Sexuados, es un golpe fuerte para los ingleses.

Es por ello que el abogado Anthony Julios, ante las esculturas de los Chapman diga

Los Chapman son un par de charlatanes que glorifican el asesinato infantil y la violación de menores, y que producen interpretaciones ignorantes y literales de lo que observan. Goya condenó la crueldad; en la obra de os hermanos Chapman es mera publicidad y por ello se vuelve un acto público de crueldad. Su obra pertenece a la historia de la publicidad misma más que a la historia del arte.[8]



Los Chapman son transgresores, al igual que un criminal, del cuerpo inmaculado del niño, pues lo sexual y osan mostrarlo así, sin el menor pudor. Cosa que conflictúa a la sociedad inglesa ante el temor de que semejante tendencia día a día se esté intensificando. Es el miedo a la pedofilia, es aquella presencia que cualquier sociedad quiere esconder e ignorar. Más que un estímulo a la risa, Jake y Dinos Chapman buscan la reflexión, un llamado de atención a la sociedad de que ya no ignore o finja que no existe eso llamado pedofilia.

Sexuar infantes lleva al horror del tabú transgredido, por un lado, pero también al horror apocalíptico que puede sobrevenir relacionado con la ingeniería genética. Los cuerpos de las obras de los Chapman parece advertir ante la construcción de posibles cuerpos para cumplir fantasías: ¿qué son estos niños sino los cuerpos-cloaca de un posible pedófilo que construye cuerpos para su propio deseo?[9]



La crítica devastadora de los Chapman también se para en la ciencia, la cual –según ellos- en vez de ser señal de progreso, puede ser símbolo de perdición. Pues con los avances de la genética pueden elucubrarse todo tipo de manipulaciones al cuerpo de otro. En este caso, cabe la posibilidad de manipular cuerpos que cumplan las fantasías de algún pedófilo, tal y como lo demuestran los Chapman en sus esculturas de experimentos genéticos.

El trinomio agresión-ciencia-pedofilia es una nueva forma de evocación de lo siniestro, lo cual también es signo de crítica social y un llamado a la reflexión. Ante las acusaciones del público y de teóricos ingleses, por ejemplo Julius, los Chapman parecen adoptar, en ocasiones, la postura de Picasso ante el oficial nazi, que más arriba he anotado. Sin embargo, son más cínicos y medios diplomáticos. Jake Chapman dice:
“Quiero embarrar sal en tu complejo de inferioridad, golpear con violencia tu ego contra tu cara, arrancar tus ojos de sus orificios y orinar en los hoyos huecos.”[10]

O con respecto al rol del artista y su participación en lo social ellos afirman:
Somos bastante pesimistas sobre el trabajo de ser artista y sobre lo que el arte hace socialmente. Sin embargo, nuestro cinismo se traduce en humor, cuando alguien ríe de algo hemos abierto un abismo. Todo cae dentro. Como alguna vez dijo Bataille: Si ríes, es porque tienes miedo.[11]




B) El juego entre lo sublime y lo perverso

Ahora pasemos a otro modo de mirar, no tan radical como en los Chapman, pero no por ello carente de trasgresión y crítica.
Nazif Topçuoğlu, nacido en Estambul y reside allí, es un fotógrafo que es ampliamente reconocido en su tierra y quien se abre paso, con mucha fuerza, en el ámbito internacional.

Sus fotografías son sublimes, minuciosamente calculadas y evocan pinturas de la época clásica. La técnica de este fotógrafo turco es impecable, pero lo que interesa en esta ocasión es evidenciar el juego entre lo sublime y lo perverso que este artista manifiesta en su obra.

Sus fotografías son más que nada un juego de reconstrucciones subjetivas, en donde el espectador de de ser pasivo y se ve empujado a interpretar, a decir algo; pues el artista nunca da lugar a una última palabra. Por lo tanto, sus obras no tienen una sola lectura, sino es múltiple.

Su temática es curiosa y a la vez lacerante. Sus imágenes están pobladas de colegialas. Pero no son colegialas comunes y corrientes, es en ellas donde se juega aquella dialéctica, que al espectador angustia, entre lo sublime y lo perverso.

Niñas y adolescentes con uniformes de colegiala de clase media-alta desempeñando múltiples roles, contenidas en escenarios antiguos y asfixiantes, en donde le común denominador es la trasgresión y las viseras de animales.

Las jovencitas deberían ser el incentivo a recrear imágenes provocativas o sensuales para la mirada masculina, en un primer momento eso podrían sugerir. Sin embargo, sus miradas, su actitud y el dramatismo que algunas imágenes guardan terminan por darnos una sensación de inquietud, de horror y hasta de risa.

Por ejemplo, la serie de fotografías llamada Duos (2004-2007), comparten un elemento seductor. En donde, como el nombre de la serie denota, se presentan parejas de jovencitas. Donde el vaivén de las miradas, la brutalidad y sadismo, no exento de un sugerente toque sexual, si el espectador lo desea, en el cual se ven envueltas hace que el que observa se vea en la necesidad de formularse explicaciones sobre lo que está presenciando. La ausencia de algún referente o pista que indique al espectador a clase de escena que está contemplando puede provocar cierta inquietud. Y es eso lo que busca generar en el público el artista.

Otra serie en donde la formula se lleva a momentos de mayor agresión es en Curiosity & experience (2004-2007). En donde los elementos como el color y la composición son importantes. Algunas imágenes son agresivas, bizarras y morbosas. La serie New Word (2006-2007) son más complejas en composición y mucho más dramáticas. Aquí las posturas y las actitudes las jóvenes resulta arrebatadora, además que poéticas.

Pero el clímax de la propuesta artística de Nazif Topçuoğlu se encuentra en las dos series tituladas Offal with Girls /New York (2001) y Offal with Girls/Istanbul (2000), aquí las adolescentes juegan con trozos de carne. Juegan con ellas como si fueran muñecas o simplemente las colocan bajo su ropa como signo de morbosidad y placer por el contacto experimentado con la carne. Sus miradas son perversas, salvajes, desenfocadas, pero siempre coquetean con el espectador. Las jóvenes aquí están solas, disfrutan de su filia en el cobijo de la intimidad. Es sin duda siniestra la actitud de las chicas para con la carne y no puede evitar el espectador quedar algo desconcertado por ello.

Es esta ambigüedad entre lo sublime y perverso lo que el artista persigue.

Las colegialas que pueblan sus imágenes se muestran en ocasiones tremendamente sádicas, sexualmente agresivas con sus compañeras, morbosas a la hora de jugar con la carne […] Casi toda la violencia que se respira, casi toda la perversión, debe ser construida por el observador[12]
Es este juego de casi no querer decir nada, de jugar con la ambigüedad o entre lo sublime y lo perverso en donde el artista mueve su crítica. Para tener más clara la crítica y la propuesta del fotógrafo turco, citemos las series Recent Readers (2003) y Early Readers (2001-2002) en donde las fotos muestran parejas, tríos o grupos de niñas o adolescentes leyendo, como escenario tienen antiguas bibliotecas o librerías.

Estas adolescentes seducen y provocan al espectador por la ambigüedad y dualidad que manifiestan: Inocencia y experiencia, pasividad y agresión, masculinidad y feminidad… Asimismo en las imágenes se enfatiza el poder del conocimiento, la información y la cultura, pues Topçuoğlu preocupado por la contradictoria situación de las mujeres en Turquía, quiere alejarse de los tópicos asociados a los roles de género y la mirada machista. [13]





Topçuoğlu busca la revalorización de la mujer. La sensación de lo siniestro que implican sus imágenes es un llamado a repensar a la mujer y despojarla de aquella mirada que la interioriza y la somete como objeto de deseo.

Respetuoso hacia la figura femenina, la personificación de la chica Joven como género ideal, engloba no solo su belleza, sino también su inteligencia, su sensibilidad, energía y capacidad de lucha.[14]

Quizá, las múltiples imágenes que nos ofrece Topçuoğlu sean alegorías, en donde la brutalidad, la violencia que el hombre ha ejercido hacia la mujer o ese potencial desplegado, sublimado, que la mujer trae consigo pero que la inquisición masculina no le ha permitido mostrar.

Muchas de sus obras evocan cierta nostalgia hacia un pasado idealizado e imaginado, evocan recuerdos de una inocencia- asociada a la niña/chica adolescente- que es idealizada a través de bellas y seductoras imágenes, no exentas a veces de humor, provocación y cierta perversión[15]

Este fotógrafo prueba con nuevas formas de vivenciar y mostrar lo siniestro. Es su ambigüedad y silencio lo que hace que el espectador se sienta angustiado por, a veces, no poder comprender lo que ve.

El artista prefiere crear lo sublime a partir de elementos desagradables, como las viseras de animales.

Como en sus series Still Lifes With vegetables (1990), Colours offal y Black and Withe offal.

“Hago fotografías porque… necesito producir las imágenes que me provoca y que gozaría mirar”[16]

Declaración de Nazif Topçuoglu que aún se mantiene en la reserva, en la ambigüedad como su obra.
O puedo poner esta declaración del propio artista, que figura en todos los artículos ( por lo menos en español ) que habla de éste.

“el hilo fundamental de mi trabajo es una preocupación constante con el tiempo, la memoria y la pérdida. Yo me preocupo por la transitoriedad de las personas y las cosas en general, y trato de reconstruir las imágenes poco claras e imperfectas de un pasado idealizado. Tal tentativa requiere inevitablemente la habilidad de volver a captar el pasado, de ahí mis constantes referencias históricas a las pinturas y fotografías clásicas, así como autores tales como Marcel Proust y Thomas Mann”[17]

Dicha declaración sintetiza y abarca la intención de su obra. Reconstruye escenarios, del pasado, que nunca ocurrieron. Pero que no están exentos de cumplirse o quizá eso sea lo más doloroso para el artista. Darse cuenta que aquello que jamás sucedió no pueda concretarse ni e el presente ni en el futuro. De allí que su obra sea provocadora y siniestra.

III. Conclusión

Desde que Freud analizó la categoría de lo siniestro y la definió como aquello que asusta proviniendo de lo familiar o de lo cotidiano. El arte y su reflexión han considerado en múltiples ocasiones y de diferentes modos lo dicho por el fundador del psicoanálisis.

Entre quienes revaloran y consideran al ámbito de lo siniestro como algo importante en la obra de arte, encontramos a Eugenio Trias. El cual nos dice que la obra de arte no sólo busca representar sensiblemente, a lo bello. Sino, para logarlo tiene que evidenciar lo siniestro. En la obra de arte se encuentra la unión entre lo bello y lo siniestro. Sin embargo el creciente interés por el artista demostrar lo siniestro no sólo es evidencia de una nueva dirección de las categorías estéticas, como sugiere Trias, sino una forma de
llamar la atención, de sacudir conciencias, por parte del artista para con su público. No es extraño encontrar artistas que en su obra se halle alguna crítica a la sociedad. Recurriéndose a lo siniestro como una forma de protesta.

Sin embargo, esta tendencia ya ha sido gastada. Y, por tanto, si el artista desea hacer un llamado a la reflexión, necesita recrear la vivencia estética de lo siniestro. Es por ello que la categoría estética de lo siniestro se hermana con lo grotesco, lo perverso y hasta con lo feo.

Esta búsqueda por manifestar un problema de la sociedad ha hecho que el artista reivindique a lo siniestro.

Como el caso de los hermanos Chapman quienes juegan con la anatomía, con los tabúes sociales para evidenciar y poner al desnudo el miedo que la sociedad inglesa siente ante la pedofilia, creciente en su sociedad. No sólo con ello, sino también juegan con el discurso del sexo, pues ponen a diestra y siniestra genitales en sus obras. Semejante “descaro” ha hecho que los hermanos se vean atacados por críticos y teóricos de arte.

Nazif Topçuoğlu, por medio de sus fotografías, también reivindica a lo siniestro, al jugar con la ambigüedad de la belleza d adolescentes vestidas de colegialas y la agresividad que la mayoría de las veces ellas manifiestan o por el interés mal sano por las viseras. Semejantes imágenes buscan revalorar a la mujer, buscan quitarla del yugo machista que en la sociedad turca ha impuesto a la mujer. De tal forma, su obra en vez de provocar a la mirada masculina la invade de terror.

Estos artistas has desarrollado espejos maliciosos, los cuales reflejan los temores más profundos de la sociedad. Cuya imagen que proyectan es lo que no debería enseñarse, lo siniestro.



BIBLIOGRAFÍA
Lillian V. Bullé-Goyri Lasserre, “Lo monstruoso como aspiración pictórica”, en La palabra y el hombre Revista de la universidad veracruzana, No. 123, Julio-septiembre 2000
Silva del Pozzo/ Máximo Dini, “Fea época”, en Arte vivo revista del Instituto de artes plásticas universidad veracruzana, Año 1, No. 1, Marzo 1986

Freud, Lo siniestro, en Freíd total 1.0, versión electrónica

Josephine Grever, “Jake y Dinos Chapman”, en Origina, propuesta conceptual, Año 11, no. 132, Marzo 2004, México

Leticia Lijtmaer, “La mirada invocada: los cuerpos en el arte de Marcus Harvey y Jake y Dinos Chapman”, Versión electrónica

Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Madrid, 2001

Paginas web:

www. Carborian.com/20070802/nazif-topcouglu/
www.cacmalaga.org
www.elmundo.es/papel/2003/10/05/cultura/1488595.html
http://inquilinainocua.blogspot.com/2007_08_01_archive.html
http: //instintoguapo.blogspot.com/2006/06/nazif-topuolu.htm
www. Palmadotze. com


[1] Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Madrid, 2001
[2] Eugenio Trías, op.cit., P. 50
[3] Lillian V. Bullé-Goyri Lasserre, “Lo monstruoso como aspiración pictórica”, en La palabra y el hombre Revista de la universidad veracruzana, No. 123, Julio-septiembre 2002, P. 27
[4] Silva del Pozzo/ Máximo Dini, “Fea época”, en Arte vivo revista del Instituto de artes plásticas universidad veracruzana, Año 1, No. 1, Marzo 1986, P. 34
[5] “El matrimonio de la razón y la miseria”, en www. Cacmalaga.org
[6] Josephine Grever, “Jake y Dinos Chapman”, en Origina, propuesta conceptual, Año 11, no. 132, Marzo 2004, México, P. 43
[7] Idem
[8] Josephine Grever, op.cit., P.43,44
[9] Leticia Lijtmaer, “La mirada invocada: los cuerpos en el arte de Marcus Harvey y Jake y Dinos Chapman”, Versión electrónica, P. 7
[10] Josephine Grever, op.cit., P. 43
[11] Ibid.
[12] En www. Carborian.com/20070802/nazif-topcouglu/
[13] Nota de prensa en www. Palmadotze. com
[14] Idem
[15] Idem.
[16] En http: //instintoguapo.blogspot.com/2006/06/nazif-topuolu.htm
[17] Idem

FILOSOFÍA Y DESEO

FILOSOFÍA Y DESEO
Realizó: Uriel Guerrero López

INTRODUCCION


El Propósito de este trabajo es el de abordar la concepción antropológica que ha desarrollado el psicoanálisis y a partir de ella responder a la siguiente pregunta: ¿Es el deseo lo que impulsa a ciertos hombres y mujeres a filosofar?

Tal interrogante surge a partir del interés de buscar lo que origina que ciertas personas busquen la filosofía y la cultiven, aclaro que aquí no me interesará dar fórmulas o recetas de cómo hay que filosofar, sino el buscar el origen más arcaico, más primigenio que motive el filosofar. Apoyándome de las conferencias de Jean-François Lyotard tituladas ¿Por qué Filosofar?[1]para desarrollar el presente trabajo. Y tomo la noción de “hombre” que el psicoanálisis esboza pues considero que nos permitirá entablar un diálogo enriquecedor al momento de responder la pregunta que más arriba he planteado.

Teniendo en cuenta la discusión que hay entre psicoanalistas y filósofos.
Mis pretensiones en este ensayo no son las de subordinar una disciplina a la otra, sino tomar al psicoanálisis como aparato crítico que oriente la reflexión con respecto al filosofar. Ya que considero que el psicoanálisis tiene algunas propuestas que el filósofo no debe ignorar sino que puede integrarlas como nuevo material para su reflexión y así ampliar su visión de lo que acontece en el mundo.

El trabajo es dividido en los siguientes apartados:

I.- EL FILOSOFO Y LA CONCEPCIÓN PSICOANALITICA DE “HOMBRE”, Aquí se buscará definir qué es el filósofo en relación a la noción antropológica que da el psicoanálisis.
II.- EL DESEO, Se buscará sostener, en este apartado, que el deseo es lo que impulsa al filósofo a lanzarse a la búsqueda del saber. Lo que lo vincula al a filosofía.
III.- CONCLUSIONES



“Desde el momento en que existe el hombre, acontece de algún modo el filosofar.”
Martin Heidegger

I.-EL FILOSOFO Y LA CONCEPCIÓN PSICOANALÍTICA DE “HOMBRE”

a) EL FILÓSOFO

Ya muchos se han ocupado de elaborar en qué consiste filosofar, cuáles son los elementos que deben integrarlo, qué actitudes tener, qué privilegiar, etc.[2] Pero preguntémonos porqué es necesario hacer semejantes prescripciones al filósofo. O porqué en ciertas ocasiones dudamos en desarrollar cierto problema al pensar que no es filosófico. En tales casos, quizá haya más, ¿qué ocurre?

Lyotard[3] nos plantes lo siguiente:


Para la mayoría de la gente, para la mayoría de ustedes, la filosofía esta ausente de sus preocupaciones, de sus estudios, de su vida. Incluso para el mismo filósofo, si tiene necesidad de ser continuamente recordada, restablecida, es porque se hunde, porque se le escapa entre los dedos, porque se sumerge


Lyotard evidencia la condición escurridiza de la filosofía y con ella, la necesidad de “ser continuamente recordada” y “restaurada”. Pero ¿por qué se escapa? ¿Porqué se le esfuma incluso al filósofo?

El propio filósofo francés nos dirá que, porque la filosofía es como un acto fallido, incluso cita a Freud.

Esa referencia a Freud que hace Lyotard no es de ningún modo fortuita. En primer lugar, la intención de Lyotard no es el de explicarnos en qué consiste la filosofía y ya. No le basta con decir “la filosofía se le escapa al filósofo porque...” y “para evitarlo necesitamos hacer…” Su pregunta central es “¿porqué filosofar?”, por eso no hace un estudio de metafilosofía, pues al hacerlo y recurrir al psicoanálisis para explicar a la filosofía sería algo peligroso, pues sería definir a la propia filosofía desde algo externo ella.

Y en segundo lugar, su intención es la de llevarnos a un origen más primigenio del acto de filosofar. Aquel vestigio que el filósofo ha dejado sepultado: el deseo. Por tal motivo llama al psicoanálisis.

El psicoanálisis, entonces, recupera y lleva para tratarlo en el campo de la sabiduría, lo que los discursos triunfantes de las filosofías y las ciencias positivistas dejan de lado, a saber: el amor y el deseo, la falta y la alteridad.[4]



Esta combinación, este diálogo interdisciplinario, hace que la reflexión sea más fecunda. Sin embargo, tengamos presente que esta camaradería entre filosofía y psicoanálisis debe comprenderse lo suficiente, de lo contrario terminaríamos excediendo los límites de cualquiera de las dos.

Por lo tanto, será importante señalar la concepción antropológica que ha formulado el psicoanálisis, pues no hay que olvidar que el filósofo antes de serlo es hombre ( o mujer si es filósofa), como llego a exhortar Hume.

b) LA CONCEPCIÓN PSICOANALÍTICA DE “HOMBRE”

A continuación cito al fundador del psicoanálisis[5]

Nuestra cotidiana experiencia personal nos muestra ocurrencias, cuyo origen desconocemos, y resultados de procesos mentales, cuya elaboración ignoramos. Todos estos actos conscientes resultarán faltos de sentido y coherencia si mantenemos la teoría de que la totalidad de nuestros actos psíquicos ha de sernos dada a conocer por nuestra consciencia […] no es sino una pretensión insostenible el exigir que todo lo que sucede en lo psíquico haya de ser consciencia.
En este pequeño párrafo podemos darnos cuenta de la novedad que Freud ofrecía al mundo al definir al hombre como aquel que contenía dos dimensiones distintas. La consciente y la inconsciente. Sale a la luz una concepción que pinta al hombre como aquel que tiene que lidiar con dos fuerzas contrarias.

El hombre, en cuanto tal, se constituye, en la integración de la dualidad discordante e irreductible de logos-alogos. [6]


El hombre es integrado por lo racional y lo irracional. Y esto no para allí, se agregará que lo “alogico es el horizonte que orienta la realidad humana”[7], es decir, que lo irracional tendrá gran repercusión en la existencia del hombre, de modo contrario a lo que se venía sosteniendo en el ámbito filosófico.

Siguiendo la exposición de Ortega Bobadilla[8] quien coloca un listado de elementos filosóficos a los que se contrapone Freud, los cuales son

(1) La visión en primera persona: que la introspección proporciona la perspectiva desde la cual se investiga la naturaleza de lo mental.
(2) Los objetos de la mente. Que hay un tipo de objeto mental presente para o ante la mente, que media entre el sujeto, o sujeto cognoscente, y el objeto conocido.
(3) La transparencia de lo mental: que el significado de una palabra o signo está de inmediato presente, sin mediación, y es transparente para la mente.
(4) El internalismo: que el contenido del pensamiento puede ser separado de toda conexión con el mundo real; incluyendo otras personas; en otras palabras, que nuestras ideas pueden ser tal cual son, aunque el mundo fuera diferente.


Es más que evidente que Freud está en contra de la noción del Yo cartesiano. El cual ha marcado una fuerte tendencia en la tradición filosófica, respecto a la concepción del hombre.
No olvidemos que en la época en donde Freud presenta semejante tipo de ideas, la filosofía privilegiaba precisamente lo que él estaba refutando.

Entonces, la filosofía tendrá que

“no adjudicarle un papel secundario en la actividad mental y desechar la primacía de la conciencia como rectora de la actividad humana, en otras palabras, aceptación de dos cuestiones: el hilo irracional que recorre al ser humano, y el sujeto del Inconsciente.”[9]
Ante la posible conciliación entre filosofía y psicoanálisis, alguien podría decir que Freud sostuvo una encarnizada crítica hacia la filosofía y los filósofos, pues los consideraba unos “narcisistas”. También podría citarse a Lacan, como quien buscó distanciarse de la filosofía. Lo cual demuestra lo difícil o problemática que puede ser un encuentro como tal, según podría refutarse.

Para dejar claro la aceptación que se ha dado entre los filósofos y las posturas freudiana o del psicoanálisis pondré lo dicho por Ortega Bobadilla, quien no sólo cree posible dicho nexo, sino que nos demuestra que es un hecho

No es difícil buscar y encontrar en el trabajo de los filósofos una relación de filia hacia el psicoanálisis y los temas abordados por éste. De hecho, algunos pensadores han asimilado a sus posiciones, las temáticas freudianas al punto de tomar al psicoanálisis como referente esencial, poniendo de manifiesto, la legitimidad de considerar al psicoanálisis mismo como objeto filosófico […] Filósofos con posiciones disímiles, tales como: Althusser, Derrida, Barthes, Adorno, Horkheimer, Ricoeur, Forrester, Deleuze, Marcusse, Lyotard, Habermas, Jean Paul Sartre (autor del primer guión Freud, pasiones secretas 1962), Goux y […] Foucault; por sólo mencionar algunos, han profundizado en la obra del creador del psicoanálisis[10]
Volviendo a la concepción del hombre dad por el psicoanálisis y considerando la dimensión de lo irracional que hay en el hombre, en esta podemos apuntar todo aquello que tenga que ver con las pasiones. Y en tal categoría podemos suscribir al deseo.

Tomando en cuenta todo lo dicho hasta aquí y retomando la explicación de Lyotard, anotaremos lo siguiente

Por eso la respuesta a « ¿por qué filosofar? » se halla en la pregunta insoslayable ¿por qué desear?[11]



En suma diré que, el filósofo en tanto hombre se ve envuelto por lo irracional, por el deseo; muy a su pesar, pues siempre habrá alguno que crea estar por encima de tal condición. Ante tal creencia tan sólo reflexionemos porqué tal o cual filósofo prefiere hablar de este u otro tema, ya sea de lo más abstracto y elevado, podemos decir de manera provisional que, porque le da la gana, porque quiere.

Todo lo anterior nos conduce al siguiente elemento de nuestra reflexión, el cual es el deseo.

II. EL DESEO

Para analizar la relación entre filosofía y deseo, tomaré la definición etimológica de “filosofía” que Lyotard[12] desarrolla en su primera conferencia.

Me parece que esta inmanencia del filosofar en el deseo se manifiesta desde el origen de la palabra si nos atenemos a la raíz del término sophia: la raíz soph- idéntica a la raíz del latín sap-, sapere, y del francés savoir y savourer. Sophon es el que sabe saborear; pero saborear supone tanto la degustación de la cosa como su distanciamiento

El filósofo es aquel que desea la sabiduría o el que sabe degustarla. Es curiosa la semejanza que Lyotard encuentra entre “saber” y “sabor”. La degustación o el saber saborear implican cierto acto de satisfacción que no se tiene, que se busca, que se desea.

El deseo contagia su insatisfacción y su inquietud al pensamiento y a la razón[13]


El deseo no impide el influjo de la razón. Por tal motivo el filósofo es aquel que logra o busca contener al deseo y la razón en un mismo sitio, es decir, en él. Por eso el filósofo está enamorado de la sabiduría. Pero esta sabiduría se juega en la dialéctica de la presencia-ausencia, por tanto,
La sabiduría no puede ser objeto de intercambio, no porque sea demasiado preciosa para encontrarle una contrapartida, sino porque jamás está segura de sí misma, constante pérdida y constante por buscar, presencia de una ausencia.[14]

Entonces, el deseo tiene que ser presentado como Eros. Eros como el hijo de Poros y Penia, aquel símbolo que enmarca la condición del hombre, del filósofo.

El deseo no pone en relación una causa y un efecto, sean cuales fuesen, sino que es el movimiento de algo que va hacia lo otro como hacia lo que le falta a sí mismo. Eso quiere decir que lo otro […] está presente en quien desea, y lo está en forma de ausencia.[15]



En el pensamiento griego esta dialéctica era la que conducía a la unidad. Y cuando esta se rompe, al privilegiar cualquiera de las partes en disputa, la unidad se pierde, de allí la incesante necesidad de buscar mantenerla. Es por esta concepción del cosmos que tenemos a un Heráclito diciéndonos que la armonía se encuentra en la guerra. O tenemos un Parménides anunciando que todo es Uno. La sabiduría es aquella unidad que se integra por opuestos. O por lo menos se le tiene presente cuando no está. Pues precisamente en ello consiste el deseo del filósofo. Busca el saber porque no lo posee. Recordemos a Sócrates, que era la ignorancia quien lo movía. Y esa es la diferencia entre le sabio y el filósofo. El segundo persigue aquello que el primero posee. Sin embargo, pareciera que siempre se le escapa de las manos.

Pues es en este juego de ausencias y presencias en donde el filósofo siempre pone a examen lo poco que tiene. Cosa que el sabio o el dogmático no suelen hacer. A modo de buen catador, el filósofo se deja penetrar por las conclusiones a las que ha llegado. Luego, para juzgar tales conclusiones o saberes tiene que distanciarse de aquello y ese distanciamiento, ese examen le obliga, la mayoría de las veces a abandonarlo o a modificar parte de su construcción. Para evidenciar lo anterior pongamos de ejemplo a Platón, quien ya avanzado en edad, tuvo que poner a prueba su pensamiento y se vio en la necesidad de modificar ciertas partes de su sistema. O para ahorra palabras pondré la cita de Bergson que Eliane Amado Levy-valensi[16] pone como epígrafe en uno de sus capítulos.

Si quiero comunicar a quien no sepa griego la impresión simple que produce en mí un verso de Homero, daré la traducción del verso, tras de lo cual comentaré mi traducción, después desarrollaré mi comentario y de explicación en explicación me iré acercando cada vez más a lo quiero expresar; pero jamás llegaré a ello. Bergson, La penseé et le Mouvant. Introduction a la métaphysique
[El pensamiento y lo moviente. Introducción a la metafísica].


El filósofo no es aquel que hereda y desarrolla un pensamiento estable, es decir, aquel que esté exento de la discontinuidad, de la corrección, del diálogo. La filosofía se ve inserta en una historia que llamamos de la filosofía. En donde vemos una guerra constante, en la cual, por ejemplo, un Aristóteles interroga a un Platón, dialoga con él y lo refuta. O apreciamos la diferencia entre el pensamiento de Descarte y el de Kant. Mas no podemos afirmar que esta historia es la historia del progreso del pensamiento. No se descalifica a Platón por el hecho de ser un filósofo antiguo y se afama aun filósofo contemporáneo por ser muestra de la perfección y evolución del pensamiento, cosa que puede darse en otras disciplinas, pero no aquí. En esta historia, se retoma el pensamiento de alguno y se rechaza el cualquier otro pues depende del momento histórico y en especial del problema que el filósofo precise responder. Pues no hemos de olvidar que la filosofía es “hija de su tiempo” tal y como nos dice Lyotard y como podemos evidenciar en la historia de la filosofía. La historia y la sociedad serán otros escenarios en donde se atestigüe la presencia del deseo. Entendiendo a este deseo como deseo de unidad, de presencia en la ausencia. Es por esta ausencia por la que el filósofo tiene que volver a empezar, día a día. Su búsqueda de unidad e integración, en el sentido griego de unidad, siempre es imperfecto, inacabado. Por tal motivo tiene que iniciar de nuevo. “Husserl decía que el filósofo es un eterno principiante” apunta Lyotard.[17]O como en la cita de Bergson que he puesto más arriba, es un querer llegar sin poder hacerlo. En esta tención se produce el deseo. Deseo que, como se ha venido sosteniendo, es origen del filosofar.

Entonces, todo este camino recorrido lleno de refutaciones, de querer llegar a explicar algo sin poder hacerlo del todo, este andar sin llegar a ningún lado ¿de qué nos sirve?

Tendremos que concluir que, francamente, filosofar no sirve para nada, no conduce a nada, puesto que es un discurso que no obtiene jamás conclusiones definitorias, ya que es un deseo que no obtiene jamás conclusiones definitivas, ya que es un deseo que se arrastra indefinidamente con su origen, un vacío, el filósofo hace un triste papel ante sus colegar, los cuales sí que tienen cosas que enseñar. ¿Para qué sirve filosofar?, se le pregunta. El eco de un tribunal de Atenas, un día cualquiera del año 399 antes de nuestra era, responde que, efectivamente, no sirve para nada, y ese eco clama desde lejos contra el filósofo: ¡muera![18]

Esta sensación de que la filosofía no sirve para nada es constante, es más si se encuentra uno en una sociedad en donde se valore lo útil o lo práctico. Claro que la filosofía, en este tipo de sociedades en la cual nos desplazamos, seguirá preservándose, como en aquella anécdota que cierta vez escuché en donde se le preguntaba a un rector de alguna universidad que porqué mantenía aún la facultad de filosofía. Este simplemente respondió “por prestigio”.

Si escuchamos la concepción del hombre que el psicoanálisis nos da y le tomamos en cuenta, entonces comprenderemos que el servicio que brinda la filosofía no está relacionado con aquella utilidad que reportan otras disciplinas, sino que su servicio es más elemental, más íntimo al alma del hombre.

El psicoanálisis nos dijo que el hombre es la unión entre lo racional y lo irracional, que en él converge el deseo. El deseo es la presencia de la ausencia, es carencia. El filósofo en tanto hombre, evidencia la carencia, es el que busca sin encontrar, su naturaleza es semejante a la de Eros. Y son precisamente aquello que experimentan la carencia de lago, ya del sentido o de alguna explicación, los que precisamente se arriesgan a la búsqueda de algo que les hace falta, es decir el saber.

Entonces, habrá quienes sigan filosofando, pues encontrarán allí, no algo útil en el sentido de otras disciplinas, sino el puro deseo.

He aquí, pues, porqué filosofar: porque existe el deseo, porque hay ausencia en la presencia, muerte en lo vivo; y porque tenemos capacidad para articular lo que aún no lo está; y también porque existe la alienación, la pérdida de lo hecho y el hacer, entre lo dicho y el decir; y finalmente porque no podemos evitar esto: atestiguar la presencia de la falta con la palabra.
En verdad, ¿cómo no filosofar?[19]


III. CONCLUSIÓN

Hay trabajos de filósofos eminentes en donde de detienen un momento a reflexionar qué es filosofía. Incluso se ha ido abonando la bibliografía de trabajos de metafilosofía. Trabajos que buscan contestar el qué y el cómo, en relación a la filosofía no son difíciles de encontrar. Incluso el alumno que apenas se inicia en la disciplina, en ocasiones se le recomienda leerlos. O por lo menos en la Universidad Veracruzana se ha puesto en marcha el dispositivo “Habilidades del pensamiento” que es una preparación que ayuda al filósofo en formación como dice Eugenio Trías[20]: “Toda propuesta filosófica posee, siempre, su laboratorio particular. Éste puede ser muy distinto, pues la filosofía levanta su vuelo desde ámbitos muy diferenciados.”

Así podemos ir apuntando distintos modos de entender a la filosofía. Sin embargo, el trabajo de Lyotard se me presenta en suma original pues contesta el porqué y no el cómo y el qué. El porqué filosofar. Ya que mi interés era ese, el buscar el origen más primigenio que hace que algunos hombres y mujeres busquen filosofar. La clave misma de ese origen, de ese vestigio, por muchos filósofos olvidada, se encuentra en la etimología misma de la palabra “filosofía”. La cual, la mayoría de quienes nos estamos formando en ella o quienes ya trabajan profesionalmente en esta, sin lugar a dudas sabemos. Pero que en muy pocas ocasiones nos detenemos a pensar las implicaciones de la misma, lo que oculta, lo que no hay de consciente en ella.

Y es en esta labor “arqueológica” en donde el psicoanálisis se muestra como el mejor candidato para ayudarnos a comprender aquello que el filósofo olvida pero que es lo que lo motiva a filosofar. Me refiero al deseo.

El filósofo, como su significado etimológico designa, es aquel que ama a la sabiduría. O aquel que sabe degustar.

Saber y sabor, hombre y deseo. Es lo que entraña el filosofar. La primera asociación nos indica que el acercamiento al saber es semejante a degustar un alimento. Pues suplemente si no te agrada una tesis la escupes, la vomitas, no la asimilas, te cae mal. Por más que el filósofo se dirija a lo más racional, a lo más abstracto, ese elemento irracional estará allí. El elemento del agrado y del desagrado se presenta. Este quedará suavizado con múltiples argumentaciones que el filósofo pueda dar al estar en desacuerdo con algo, siguiendo el ejemplo. Pero recordemos que allí donde el logos esté la dynamis le acompañará. El filosofo en tanto hombre es un ser con deseos. Pues el hombre concentra tanto lo racional como lo irracional. Aquí se presenta la segunda asociación que hemos puesto en este ensayo.

El deseo que evidencia el filósofo es señal de fragilidad de ausencia de incompletad. No de soberbia o de poder, como en ocasiones el mismo filósofo puede llegar a pensar.

Y es esta condición de crear y destruir, de dar vida o muerte, de acercarse y separarse es lo que caracteriza al filósofo. Es decir, el filósofo es el único capaz de someter a prueba su saber, de refutar el de los demás, el de atreverse a abandonar lo construido por él, para empezar de nuevo. Pues el saber en ningún momento se le muestra seguro. Eso lo caracteriza del dogmático y del sabio. Es por ello que la historia de la filosofía no es un monumento al progreso, a la evolución. Sino una evidencia del diálogo, de refutaciones, de constantes inicios, pero nunca de desenlaces.

Aunque la filosofía no sea una gaveta llena de preseas alcanzadas sino de intentos, algunas veces fallidos, sigue siendo seductora, continúa convocando a un sin número de hombre y mujeres que se dan cita, no para encontrar sino para seguir buscando. Pues cada uno de ellos es digno representante de Eros. Son emisarios del deseo.

Podemos concluir que, en efecto es el deseo lo que impulsa a ciertos hombres y mujeres a filosofar.

BIBLIOGRAFÍA

-CITADA
Freud, sigmund, Lo inconsciente, en Freud total 1.0
Lyotard, Jean- François, ¿Porqué filosofar?,”Cuatro conferencias (1964)”, Edición electrónica de www.philosophia.cl/ Escuela de filosofía Universidad ARCIS
Ortega Bobadilla, Julio, Foucault frente a Freud, “Tesis para optar al grado de Maestro en filosofía, Xalapa, Ver., Noviembre 2002
Padilla Oviedo, Hermes, ¿Qué es, entonces, psicoanálisis?, Ed. Universidad de Antioquia, Colombia, 2001

-CONSULTADA
Amado Lévy-valensi, Eliane, La naturaleza del pensamiento inconsciente, FCE, México, 1985
Heidegger, Martin, ¿Qué es metafísica? Ed. Alianza, Madrid, 200, pp. 93-108
Trías, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Madrid, España, 2001
Valerio Flandes, Oscar Luis, El filosofar y la Radicalidad, en ERGO Nueva época, No. 17, Xalapa, Ver., México

[1] Jean-François Lyotard, ¿Por qué Filosofar?, “Cuatro conferencias (1964)”, Edición Electrónica de la escuela de Filosofía Universidad ARCIS
[2] Un ejemplo de ello es el ensayo de Oscar Luís Valerio Flandes, El filosofar y la Radicalidad, en ERGO Nueva época, Revista de filosofía Universidad Veracruzana, No.17, Septiembre 2005, Xalapa, Ver., México
[3] Jean-François Lyotard, op.cit. P. 3
[4] Hermes Padilla Oviedo, ¿Qué es, entonces, psicoanálisis?, Ed. Universidad de Antioquia, 2001, P. 4
[5] Sigmund Freud, Lo inconsciente, en Freud total 1.0
[6] Hermes Padilla Oviedo, op.cit.P. 102
[7] Hermes Padilla Oviedo, op.cit.P. 98
[8] Julio Ortega Bobadilla, Foucault frente a Freud, Tesis para optar al grado de Maestro en filosofía, 2002, P. 109
[9] Julio Ortega Bobadilla, op.cit. P.111
[10] Julio Ortega Bobadilla, op.cit. P. 101,102
[11] Lyotard, op.cit., P. 11
[12] Idem
[13] Hermes Padilla Oviedo, op.cit. P. 103
[14] Lyotard, op.cit. P. 9
[15] Lyotard, op.cit. P. 4
[16] Eliane Amado Levy-valensi, La naturaleza del pensamiento inconsciente, FCE, 1985, México, P. 62
[17] Lyotard. Op.cit., P. 19
[18] Lyotard. Op.cit., P. 32
[19] Lyotard, op.cit. P. 40
[20] Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Ed. Ariel, Barcelona, España, 8ª ed, 2001, P7